Neue Pinakothek München, Donnerstag, 2. Mai 2002

Böcklin

Retrospektive mit über 80 Gemälden aus allen wichtigen Schaffensperioden des Künstlers. 100 Jahre nach Böcklins Tod, vermittelt die Ausstellung ein vielschichtiges

Gesamtbild des 19. Jahrhunderts, zu dem Spannungen, Widersprüchlichkeiten, Kontraste, Brüche und vor allem Sehnsuchtsvisionen gehören

Er also, soll der Lieblingsmaler des Führers gewesen sein. Sogar in der Reichskanzlei, über Hitlers Schreibtisch, soll eine der zwischen 1880 bis 1886 entstandenen Versionen seiner Toteninsel, gehangen haben. Nun sind erstmals gleich drei Versionen dieser berühmtesten Bildschöpfung Böcklins, in der Retrospektive der Neuen Pinakothek in München, noch bis zum 26. Mai zu sehen. Die Frage die sich allerdings dabei stellt, in Kenntnis der Tatsache, all jene (und darüber hinaus vielleicht sogar noch um einige mehr) Kreationen vor Augen zu haben, die das Monstrum Hitler sensibilisiert haben könnten, möglicherweise sogar soweit, dass aus heutiger Sicht, mit ihrer Hilfe, die ein- oder andere Ursache seiner Handlungsweise erklärbar wird - die Frage also ist, ob dies überhaupt für irgend jemand, von irgendwelcher Bedeutung ist?

Daneben allerdings, erscheint dann die Ankündigung des Programmheftes, mit der Retrospektive das Werk eines der „bedeutendsten Maler des 19. Jahrhunderts“ zu würdigen, ohne auch nur vorübergehend dessen möglichem Beitrag zur Schande unserer Nation zu erwähnen, schon fast wieder scheinheilig. Man will offenbar einer Tatsache nicht mehr Bedeutung zumessen als ihr gebührt, nämlich gar keine – und vergibt damit geflissentlich eine reelle Chance, der Öffentlichkeit ein Diskussionsthema zu liefern, mit der man eventuell doch ein Stück Vergangenheitsbewältigung erreicht hätte und zwar im doppelten Sinne sogar, zumal man einerseits vielleicht ein- für alle Mal die Bedeutung Arnold Böcklins als Maler des 19. Jahrhunderts geklärt hätte, ohne die Bürde seiner viel späteren Gönnerschaft und andererseits kann sehr wohl die Vorliebe, die Neigung, die Regungen die ein Kunstwerk auch in einem Geisteskranken hervorruft, ein Licht (zugegebener Weise, ein fahles Licht) auf charakterliche Eigenschaften werfen, die das Grauenhafte vielleicht ein bißchen menschlicher, erträglicher werden läßt.

Da stellt sich doch gleich die nächste Frage, nämlich warum überhaupt sollten die Greueltaten des 3. Reiches menschlicher erscheinen als sie offenbar bis dato waren? Wird die Greueltat des Robert Steinhäuser im Erfurter Gutenberg-Gymnasium dadurch menschlicher, dass wir seine Beweggründe kennen, auch wenn wir sie nicht verstehen, sprich: nicht nachvollziehen können? - Ja, so ungewöhnlich das klingen mag, das tut sie! Und wenn sie das tut, dann täten wir gut daran, uns zu vergegenwärtigen, was uns diese Erkenntnis, sobald es eine ist, wert ist. Im Falle des Robert S., ist der erkennbare Grund seiner Handlungsweise, sei es Rachegelüste, sei es Geltungsbedürfnis über den (eigenen) Tod hinaus, sei es das, was auch immer in den letzten Tagen zu dem Thema angeführt wurde – zunächst und vor allem anderen nur eines, nämlich menschliche Regung und als solche, so unangenehm das nun wieder ist, Teil des Bildes unserer heutigen Gesellschaft. Das dies zutrifft, beweist der allgemeine Aktionismus, der nun plötzlich allerorten aufgetreten ist, von der nur allzu natürlichen Solidargemeinschaft der betroffenen Stadt, bis hinan zur bundesrepublikanischen Politebene, von der Bild bis hin zu den wissenschaftlichen Abhandlungen unterschiedlichster Medien.

Im Falle Adolf Hitlers allerdings, ist der Nachweis geringster menschlicher Regungen, angesichts der unvorstellbaren Greueltaten als Folge seiner Handlungsweise, ein äußerst schwieriges Unterfangen. Es geht auch nicht darum, irgend etwas menschliches an Hitler zu finden, um als Deutscher dessen Taten weniger grauenhaft erkennen zu müssen, sondern es geht darum, als politischer Mensch, als Europäer, die unterschiedlichsten, abwegigsten Einflüsse zu kennen und zu erkennen, so das ein Hitler schon gar nicht, - aber auch ein Robert S. nicht ein Umfeld vorfindet, in dem seine krankhaften Gelüste, auf ihre Kosten kommen können. Und nur darum geht’s!

Und was hat das nun mit Arnold Böcklin zu tun?

Nun, man mag‘s nicht glauben, aber irgendwie scheint es hier doch einen Zusammenhang zu geben. Mal ganz abgesehen von seinem Pan zwischen den Felsenklippen oder auch im Schilfe; seinen kämpfenden Kentauren, wobei jener, der zum beschlagen seiner Hufe zum Dorfschmied kam, in besonderer Erinnerung bleibt; seiner männlichen wie weiblichen Sirenen im Spiel der Meereswogen; ebenso jener Geheimnis umwobenen Villen am Meer, die Böcklin für einen seiner frühesten und wichtigsten Förderer, nämlich Adolph Friedrich von Schack, gemalt hatte – also ganz abgesehen von alledem, weist seine Bildschöpfung Die Toteninsel, und hier vor allem jene Version von 1880 (und damit Vorgängerin aller anderen Versionen, also auch jener in der Reichskanzlei), weit über ihre Gegenständlichkeit hinaus und beinhaltet, wie das jemand leicht überspitzt formuliert hatte, in konzentriertester Form die Quintessenz des Lebensgefühls im ausgehenden 19. Jahrhundert.

„Der Trost, den der Glaube an das Wahrgenommenwerden durch einen gütigen Gott lange geboten haben mag, ist für uns allenfalls individuell, aber nicht mehr gesellschaftlich verfügbar.“ (Prof. Herfried Münkler: Ich morde, also bin ich, in Spiegel Online - 03. Mai 2002, 12:02). Dieser Satz, im Zusammenhang mit der Mordtat von Erfurt gefallen, könnte auch in einem Deutungsversuch zur Bildschöpfung Die Toteninsel gestanden haben. Denn in kaum einem anderen Kunstwerk dieser Zeit, wird die Stimmungslage einer ganzen Epoche in solch geballter Form zum Ausdruck gebracht, der erst Nietzsche mit seinem „Gott ist tot!“, ein abruptes Ende bereitet hatte.

Der Widerspruch zwischen dem von Schopenhauer propagierten Pessimismus und dem Höhenflug künstlerischer Kreativität die aus ihm hervorging, findet seinen Niederschlag in der Kunst, aber auch im öffentlichen Leben. (Ein ganz wesentlicher Unterschied zu unserer heutigen Zeit. Hier findet alles, von den unterschiedlichsten Medien, auf die unterschiedlichste Weise dokumentiert, in der Öffentlichkeit statt. Die Kunst reagiert nur noch auf das Geschehene und ist weit davon entfernt, als agierende Kraft Einfluß auf das öffentliche Leben zu nehmen). Man denke in diesem Zusammenhang an Richard Wagner, und seinem „Ring der Nibelungen“, begonnen im Revolutionsjahr 1848, beendet nach einem viertel Jahrhundert, am 21. November 1874 ‚in Wahnfried‘, als auch seiner zeitgleichen Faszination für die Parsifal-Thematik, die ihn schon 1845 beschäftigte, bevor er sich dann am 25. Januar 1877 endgültig entschloß, die Arbeit in Angriff zu nehmen. Diese ungeheure sozial-, politisch-, philosophische Spannbreite, vom charismatischen Sozialrevolutionär Siegfried, der Prototyp der ‚Bejahung des Lebens‘, „die grandiose Illusion einer Erweckung zu höherem Leben durch Liebe“ (Peter Wapnewski: Zweiter Tag: Siegfried - Booklet zu Siegfried, DG 429407-2) bis hin zu Parsifal, gemäß Schopenhauer „... das Symbol, oder die Personifikation, der Verneinung des Willens zum Leben“, indem „der Gedanke, das Erlösung nur durch Verneinung des Willens zum Leben („Mortifikation des Willens“), durch Überwindung der Individuation („Prozeß der Selbstwerdung des Menschen, in dessen Verlauf sich das Bewußtsein der eigenen Individualität zunehmend verfestigt“ - Duden) möglich sei (Constantin Floros: Zu den religiös-philosophischen Grundgedanken des Bühnenweihfestspiels - Booklet zu Parsifal, DG 437501-2).

Und man denke nur im gleichen Zusammenhang, an die persönliche Tragödie des bayerischen Königs Ludwig II., und zwar nur in dem Kontext dieser allgemeinen Stimmungslage, deren Nachwehen auch heute noch bei einem Rundgang durch die bayerische Hauptstadt und an Stätten, die aus jener Zeit herüber gerettet wurden, deutlich zu verspüren sind. Und es bestehen berechtigte Gründe zur Annahme, dass diese Nachwehen noch um einiges gegenwärtiger gewesen sein müssen, als Hitler zum ersten Mal nach München kam. Vor allem die Lebens verneinende, um nicht zu sagen: Lebens verachtende Haltung, die er wohl aus den Greueln des 1. Weltkrieges ‚bewahrt‘ hatte, mußte ihm angesichts der Zeugnisse jener Orientierung suchenden Epoche des ‚fin de siècle‘, wahrhaftig heroisch erscheinen. Mag schon sein, dass er zwangsläufig in seinem verqueren Kopf, das seinem autodidaktischen Wissen entsprungenen Durcheinander, realitätsfern und falsch interpretierte, doch bezeugt dies ganz zweifelsohne nicht allein all die späteren Auswüchse seiner Handlungsweise. Allein, es könnte ein Mosaiksteinchen, minimaler Bedeutung, im Gesamtbild des Grauens seiner Persönlichkeit sein.

Und nur insofern hat Böcklin etwas mit Hitler zu tun, wenn überhaupt: ein verborgener Hinweis zu sein, für den Boden und das Umfeld, in dem das Pflänzchen zum Baume wurde. Arnold Böcklin selber, konnte angesichts seiner Lebenserfahrung (er war an Cholera erkrankt und während der ersten Ausstellung seines Gemälde „Pan im Schilfe“, das König Ludwig I. für die Neue Pinakothek in München erworben hatte, wurde dieses mit Trauerflor präsentiert, weil man annehmen mußte, dass der Autor des Bildes inzwischen verstorben sei), aber sicherlich auch gerade als Künstler seiner Zeit, in der der Tod, ähnlich wie heute, über seine weltliche Begrenztheit hinaus, zur Selbstinszenierung und zur Schaustellung sozial-philosophischer Werte, Verwendung fand. Diese hatten – und haben auch heute nichts von dem Makabren und Menschenunwürdigen seines späteren Adepten.

Betrachtet man in aller Ruhe (insofern dies bei dem regen Publikumsandrang möglich ist) das Gemälde Die Toteninsel und zwar jene erste Version von 1880 und läßt es auch auf sich wirken, dann wird einem sehr bald die Zwiespältigkeit, aber auch die gleichzeitige Faszination des fin de siècle noch einmal bewußt. Gerade durch die Anordnung der Böcklin Gemälde, im Zusammenhang mit den Produktionen seiner Zeitgenossen, wie Leibl, Liebermann, Menzel, Corinth, Klimt, Klinger, Delacroix, Corot, Courbet, Manet und van Gogh, zu sehen, relativiert einerseits dessen Bedeutung, gerade hinsichtlich des ungewöhnlichen Erfolges seiner Toteninsel Produktionen, andererseits verdeutlicht sie auch dessen Bedeutung im Gesamtkontext der bildenden Künste im ausgehenden 19. Jahrhundert. Nicht mehr – aber auch nicht weniger.

Ob darüber hinaus, mit dieser Ausstellung eine Diskussion über Böcklin als dem Lieblingsmaler des Führers, auszulösen sinnvoll gewesen wäre, erübrigt sich damit. Selbst für all jene, die mit dieser Vorbelastung die Ausstellung betrachten, wird am Ende ihres Rundganges die Erkenntnis deutlich, dass bei der Bedeutung Böcklins und seines künstlerischen Beitrages zur europäischen Kultur seiner Zeit, die Erwähnung Hitlers eventuell eine Randnotiz in den Führungen durch die Ausstellung sein kann. Ob und inwiefern dieser aus dem Geiste jener Epoche seine Handlungsweise bezog, bedarf eingehenderer Studien, in welchen dessen Vorliebe für einen Künstler, eben wie schon erwähnt, nur ein Mosaiksteinchen sein kann.

Walter Roth